Durante todo el mes de mayo puede visitarse en la sala de exposiciones de la Fundación Mapfre (
Sala Azca) en Madrid una amplia
retrospectiva del fotógrafo norteamericano
Fazal Sheikh. Al mirar su foto "Fehan Noor Ahmed y su hija Rhesh", sacada en 1992 en un campo de refugiados somalíes en Kenia, he recordado otra fotografía, la titulada "
Migrant Mother", de la también norteamericana Dorothea Lange, si bien esta segunda retratada en 1936.
Las fotografias de Sheikh o, también, las del brasileño
Sebastiao Salgado, como las realizadas los años Treinta por la citada Dorothea Lange o por otro norteamericano,
Walker Evans -autor en 1936 junto con el periodista y escritor James Agee del hermosisimo libro
Elogiemos ahora a hombres famosos- vuelven a enfrentarnos al debate, nunca cerrado, sobre las consecuencias de retratar el dolor ajeno y de ser espectadores del mismo a través de la lente de una cámara. Y hablar de esto es hablar de
Susan Sontag.
En 1977 Sontag publica su libro Sobre la fotografía (editado en castellano por Edhasa en 1981). En el primero de los ensayos que lo componen, el que lleva por título “En la caverna platónica”, realiza una severa crítica de uno de los mitos modernos por excelencia: aquel que supone que el conocimiento de la realidad goza de una suerte de naturaleza activa. “La fotografía –escribe- se ha transformado en uno de los medios principales para experimentar algo, para dar una apariencia de participación”. Convertidos los ciudadanos modernos en voyeurs, en “vaciaderos de imágenes”, “la cámara transforma a cualquiera en turista de la realidad de otras gentes”. Lejos de cualquier pretensión de establecer relaciones sinérgicas entre conocimiento y acción Sontag sostiene que “fotografiar es esencialmente un acto de no intervención”. En situaciones donde el fotógrafo debe optar entre una fotografía y una vida, el fotógrafo opta por la fotografía. Peor aún, fotografiar es, de alguna manera, una forma de alentar los hechos retratados: “Tomar una fotografía es tener interés en las cosas tal como están, en un status quo inmutable (al menos por el tiempo que lleva conseguir una «buena» imagen), ser cómplice de cualquier cosa que vuelva algo interesante, digno de fotografiarse, incluyendo, cuando ése es el interés, el dolor o el infortunio del otro”. Esta pasividad inherente al acto de fotografiar la realidad no sólo es característica de quienes toman las imágenes; también lo es de aquellos que las reciben a través de los medios de comunicación. Las imágenes fotografiadas, por sí solas, no pueden crear una posición moral, aunque sí consolidarla o, incluso, colaborar a su nacimiento. “Una fotografía que trae noticias de crueldades insospechadas no puede hacer mella en la opinión pública a menos que haya un contexto apropiado de predisposición y actitud”. En cualquier caso, “lo que determina la posibilidad de ser afectado moralmente por fotografías es la existencia de una conciencia política relevante. Sin política, las fotografías del matadero de la historia simplemente se experimentarán, con toda probabilidad, como irreales o como golpes emocionales desmoralizadores”.
En ausencia de esta conciencia político-moral, las imágenes del sufrimiento pueden, como mucho, lograr una conmoción pasajera. En el peor de los casos, las imágenes repetidas del horror pueden acabar por trivializarlo. A fuerza de verlas repetidas una y otra vez se produce un efecto anestesiante, hasta el punto de que una exposición repetida a las imágenes hace que los acontecimientos que estas muestran acaban perdiendo realidad. El diagnóstico final que Sontag plantea en Sobre la fotografía resulta demoledor: "Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes. Necesita suministrar muchísimo entretenimiento con el objeto de estimular la compra y anestesiar las lesiones de clase, raza y sexo [...] Las cámaras definen la realidad de dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes). La producción de imágenes también suministra una ideología dominante. El cambio social es reemplazado por cambios en las imágenes. La libertad para consumir una pluralidad de imágenes y mercancías se equipara con la libertad misma". Sin embargo, en una conferencia en 2001, titulada "War and Photography" [Nicholas Owen (ed.), Human Rights, Human Wrongs, Oxford University Press, 2002] Susan Sontag comienza a revisar explícitamente sus posiciones. Tras reproducir en toda su extensión el párrafo de On Photography en el que plantea la tesis de la anestesia, del adormecimiento de la conciencia tras décadas de fotografía “comprometida”, escribe: “Well... No”. En particular su seguimiento a lo largo de tres años, con prolongadas estancias sobre el terreno, del sitio de Sarajevo, le llevará a matizar sus críticas. No es cierto que nos estemos volviendo más pasivos por el exceso de imágenes; al contrario, probablemente nos estemos volviendo más activos. Las imágenes del sufrimiento han movilizado y movilizan a los ciudadanos y a las organizaciones humanitarias, y en más de una ocasión han sido el detonante que ha obligado a los gobiernos a asumir responsabilidades. Esta revisión continuará en su libro Ante el dolor de los demás (Alfaguara, 2003). “En el primero de los seis ensayos de Sobre la fotografía –escribe ahora-, sostuve que si bien un acontecimiento conocido por fotografías sin duda se vuelve más real que si éstas no se hubiesen visto nunca, luego de una exposición reiterada el acontecimiento también se vuelve menos real. De igual modo que generan simpatía, escribí, las fotografías la debilitan. ¿Es cierto? Lo creía cuando lo escribí. Ya no estoy tan segura”. Básicamente, lo que Sontag sostiene en sus últimas reflexiones es una visión más positiva de lo que las imágenes del sufrimiento pueden aportar a la hora de servir como base para la acción, siempre que no olvidemos su naturaleza de condición necesaria, pero no suficiente para que esta acción se produzca. Las fotografías pavorosas no pierden inevitablemente su poder para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión. Para ello necesitamos narraciones. “El problema –escribe Sontag en Ante el dolor de los demás- no es que la gente recuerde por medio de fotografías, sino que sólo recuerda las fotografías. El recordatorio por este medio eclipsa otras formas de entendimiento y de recuerdo”.
Así pues, “la fantasía de un conocimiento que despierte la conciencia” –en palabras de
David Rieff, hijo de Sontag- se revela como lo que es: una fantasía. Sin embargo, debemos, “permitir que las imágenes atroces nos persigan” (Sontag).
Hemos empezado el día con cine y con cine lo terminamos. He visto con mi hija Naia la película de animación Ponyo en el acantilado. Su director, Hayao Mizayaki, lo es también de la fascinante El viaje de Chijiro. 
